Simulacrum przestrzeni

- Kiedy zadzwoniłem do mieszkania - zapytał Rick - dlaczego nie połączyłem się z moją żoną?
- Wszystkie nasze linie wideofoniczne są zapętlone. Przerzucają połączenia do innych gabinetów w obrębie tego budynku. Działamy tu w homeostatycznej strukturze, Deckard. Tworzymy zamkniętą całość, odseparowaną od reszty San Francisco. Wiemy o nich, ale oni nie wiedzą o nas.

Powyższy fragment powieści Philipa K. Dicka, Czy androidy marzą o elektrycznych owcach? stanowi przykład tego, jak architektura może być odczytywana w kategoriach symbolicznych, a konkretne budynki - traktowane jako szczególne rodzaje symulakrów, czyli kopii prawdziwszych od oryginału. Analiza dwóch wież World Trade Center w Nowym Jorku dokonana przez Jeana Baudrillarda w połowie lat siedemdziesiątych w książce Wymiana symboliczna i śmierć jest zastanawiającym przykładem precesji modelu (inspiracji? By zacytować prof. Krzysztofa Kłosińskiego: „Czy terroryści czytają Baudrillarda?”) wobec rzeczywistości - Twin Towers wpisane zostały w „strategię modeli i wymienności w samym sercu systemu”:

 

Wszystkie duże wieżowce Manhattanu zawsze zadowalały się ścieraniem się w konkurencyjnej wertykalności, skąd pochodzi architektoniczna panorama w obrazie systemu kapitalistycznego: piramidalna dżungla, wszystkie gmachy w starciu jednych z innymi. Sam system zarysowuje się w słynnym widoku, jaki mamy, zbliżając się od morza do Nowego Jorku. Ten obraz kompletnie się w ciągu kilku lat zmienił. Wizerunek systemu kapitalistycznego zszedł z piramidy na perforowaną kartę. Wieżowce nie są obeliskami, ale zaczepiają się jedne o drugie, już bez wyzywania się na pojedynek, jako kolumny statystycznego grafu. Ta nowa architektura wznawia system już nie konkurencyjny, ale rachunkowy, gdzie konkurencja znikła na korzyść korelacji. (...). Ten architektoniczny charakter pisma jest z gatunku monopolu: dwie wieże W.T.C., doskonałe równoległościany wysokie na 400 metrów na podstawie kwadratu, naczynia połączone, perfekcyjnie wyważone i ślepe - fakt, że istnieją dwa identyczne, oznacza koniec jakiejkolwiek konkurencji, koniec każdej oryginalnej referencji. Paradoksalnie, jeśli byłby tylko jeden, monopol nie zostałby wznowiony, ponieważ widzieliśmy, że ustanawia się on na formie dualnej. Żeby znak był czysty, trzeba, by się podwoił w samym sobie: to podwojenie znaku, który rzeczywiście kładzie kres temu, co oznacza. Cały Andy Warhol tam jest: zwielokrotnione repliki twarzy Marilyn są właśnie jednocześnie śmiercią oryginału i końcem reprezentacji. Dwie wieże W.T.C. są widocznym znakiem zamykania systemu w szale podwajania, podczas gdy inne drapacze chmur stanowią źródłowy moment systemu przechodzącego ciągle siebie w kryzysie i wyzwaniu.

 

Komisariat w powieści Dicka funkcjonuje jednak nie w (dosłownie) bliskim spięciu ze swoim powtórzeniem/modelem (wszak nie wiadomo już, co jest czyim powtórzeniem, skoro oba są identyczne): obecność doskonałej, homeostatycznej kopii sprawia, iż oryginał zostaje stopniowo wymazywany, jak ma to miejsce w Lascaux 2 - wybudowanym, by ocalić oryginalne malowidła z Lascaux. Większość zwiedzających nie wie jednak, iż ma do czynienia z kopią („doskonała kopia, o której nawet nie wiemy, że nią jest. Czym staje się zatem oryginał, kiedy kopia przestaje być kopią?” pisze Baudrillard w Pakcie jasności. O inteligencji zła). W filmie Blade Runner Ridleya Scotta - ekranizacji Czy androidy...? - wymienionego na wstępie komisariatu nie ma (choć wieloznaczne zakończenie „ostatecznej wersji reżyserskiej” stawia to pod znakiem zapytania), ale jest oczywiście Bradbury Building w Los Angeles, pamiętne miejsce finału opowieści. Wojciech Orliński w książce Ameryka nie istnieje pisze:

 

Budynek w 1893 roku dla milionera Lewisa Bradbury'ego (...) zaprojektował architekt George Wyman, który z kolei inspirował się socjalistyczną utopijną powieścią Looking Backward 2000-1887. Bohater pod koniec XIX wieku zapada w głęboki sen, z którego budzi się w 2000 roku, gdy w USA zapanował socjalizm. Wyman zaprojektował budynek tak, jakby pochodził z powieściowego socjalizmu, z XXI wieku (...). W 1991 roku Bradbury Building przeszedł gruntowny remont, dzięki czemu dziś może działać jako komercyjny biurowiec (widoczny w zakończeniu filmu 500 dni miłości). Gdy 10 lat wcześniej Ridley Scott kręcił swój film, budynek był de facto pustostanem, przed wyburzeniem uratowanym dzięki wpisowi na listę zabytków w 1977 roku.

 

Status budynku pokazanego w Blade Runnerze jest więc taki, że już nie istnieje, przy czym powstał jako kopia tego, co jeszcze nie zaistniało. Orliński w swoim opisie Bradbury Building wspomina, iż Lewis Bradbury nie był spokrewniony z pisarzem science fiction, Rayem. Zasadnym byłoby jednak w tym miejscu przypomnienie Kronik marsjańskich Bradbury'ego, a dokładniej fragmentu Kwiecień 2026: Długie lata. W przeciwieństwie do Blade Runnera, to człowiek ze swym naturalnym ograniczeniem życia umiera tu wcześniej niż wieczne androidy (u Dicka model Nexus-6 żyje tylko 4 lata). Bohater utworu, Hathaway, członek wyprawy na Marsa, traci całą swoją rodzinę na czerwonej planecie. „Jakie to uczucie, (...), mieszkać na planecie z żoną i trójką dzieci, którzy nagle umierają, pozostawiając człowieka  samego, w towarzystwie wiatru i ciszy? Co zrobiłby taki człowiek? Pogrzebałby ich pod krzyżami na cmentarzu, po czym wrócił do warsztatu i posługując się całą mocą swego umysłu i pamięci, zręcznością palców i geniuszem, kawałek po kawałku stworzył istoty, które były dla niego żoną, synem, córką”. Przy okazji Hathaway zrobił coś jeszcze - swoistą symulację przestrzeni:

 

Podłączył do głośników całe martwe amerykańskie miasteczko w dole; kiedy naciskał guzik, w mieście zapalały się światła i rozlegały głosy, jakby żyło tam dziesięć tysięcy ludzi. Słychać było silniki samolotów i samochodów, oraz odgłosy rozmów. On zaś siadał, zapalał cygaro i rozmawiał z nami [swoją rodziną - RK], zaś w tle rozbrzmiewały dźwięki z miasteczka. Od czasu do czasu odzywał się telefon i nagrany głos zwracał się do pana Hathawaya z pytaniami natury naukowej bądź lekarskiej, on zaś zawsze udzielał odpowiedzi. I kiedy tak dzwonił telefon, my siedzieliśmy wokół, z dołu dobiegały odgłosy miasta, pan Hathaway był najzupełniej szczęśliwy.

 

Dzisiaj pan Hathaway siedziałby zapewne „przed ołtarzem klawiatury, gdzie toczyło się całe życie, życie jego i świata”. Cytat pochodzi z opowiadania Deus Ex Olgi Tokarczuk, które czytam w centrum handlowym Sfera, a dokładniej w części Sfera 2, która jest kopią Sfery 1. Albo na odwrót.

Przywołane przykłady stawiają w innym świetle relację powtórzenia i powtarzanego. Arne Melberg w Teoriach mimesis poświęca  jeden z rozdziałów terminowi rêverie („nienazywalny stan bez granic i różnic”) w twórczości Jana Jakuba Rousseau. Fragment zatytułowany Elizeum traktuje o tytułowym ogrodzie pojawiającym się w Julii, czyli Nowej Heloizie. Pomijam kontekst symboliczny opisujący psychikę bohaterki, skupiając się na statusie ontologicznym Elisée. Przede wszystkim nie dajmy się zwieść „naturalności” ogrodu - jak pisze Melberg: „zwróćmy uwagę na fakt, że idealny, naturalny ogród wymaga całkowitej kontroli, by mógł zaistnieć” (Julia - po stwierdzeniu „Saint-Preux”, iż w Elizeum nie ma „najmniejszego śladu kultury” - oświadcza: „natura zrobiła wszystko, ale pod moim kierunkiem”). Ów ogród skupia w sobie dwie cechy simulacrum, które w przypadku budynku z powieści Dicka i Lascaux 2 widoczne są oddzielnie. Chodzi o powtórzenie i czas. Oddajmy jeszcze raz głos autorowi Teorii mimesis:

 

Ogród jest zatem nośnikiem ogólnych, alegorycznych znaczeń, funkcjonuje jednak też jako metafora/alegoria w ramach samej powieści; jej tekst sugeruje, że Julia wybudowała swój ogród jako powtórzenie (albo replikę) altany czy też gaju (le bosquet), które odegrały pewną rolę w erotycznej grze między nią a „Saint-Preux” w księdze I.

 

Elizeum symuluje coś, co zaistniało w przeszłości, ale oczywiście - odnosząc sytuację do simulacrum - musi to mieć swoją cenę. Istnieje już tylko Elizeum, które stopniowo wymazuje swój pierwowzór. Sytuacja przypomina w pewnym sensie opis Amerykanów - mieszkańców Ameryki Baudrillarda:

 

Amerykanie nie tylko są misjonarzami, lecz także anabaptystami: ponieważ przegapili pierwotny chrzest, marzą o tym, by ochrzcić wszystko po raz drugi, i jedynie ten kolejny sakrament, który, jak wiemy, jest powtórzeniem pierwszego, tyle że prawdziwszym, ma dla nich znaczenie - co jest doskonałą definicją simulacrum.

 

Tyle na temat powtórzenia. Pozostaje jeszcze kwestia czasu - być może zresztą najważniejsza (znikające malowidła w Lascaux). Czasu, czyli śmierci. Melberg pisze:

 

Elizeum rozwiązuje stały problem wszystkich światów powieściowych, kwestię czasu. Ogród to obszar zamknięty nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie. Nie zna przebiegu epickiego, a jedynie cykliczny; nie ma tu ani uskoków, ani interwałów, ani śmierci. Wszystko wskazuje na to, że ogród jest wiecznie kwitnącą chwilą zatrzymaną w czasie.

 

Michel Foucault w Szaleństwie i literaturze przypomina definicję parku (analizując Le Parc Philippe'a Sollersa):

 

>Kompozycja bardzo pięknych i bardzo malowniczych miejsc<: każde z nich zostało zaczerpnięte z innego krajobrazu, przesunięte poza swoje rodzime strony, włączone samo bądź prawie samo w układ, gdzie >wszystko wydaje się naturalne z wyjątkiem połączenia<. (...). Lustro, finezyjny park, w którym dalekie drzewa splatają się ze sobą. Pod tymi prowizorycznymi figurami otwiera się dojmująca (pomimo swej lekkości), regularna (pod pozorami bezładu) przestrzeń. Cóż to za przestrzeń, skoro nie jest ani refleksem, ani snem, ani imitacją, ani urojeniem?

 

Foucault udziela nam znanej już odpowiedzi: simulacrum. W kontekście utworu Sollersa wspomina o „rzeczach symulujących siebie, będących własnym obrazem (pustym obrazem), nietrwałym widmem, zwodniczą myślą; przedstawiają siebie poza swą boską obecnością, choć odsyłają do niej - są obiektami skierowanej w dal pobożności”. Nieco dalej czytamy o symulakrze stworzonym przez Thibaudeau w Match de football:

 

Oddzielona od siebie głosem reporterów część piłki napotyka w tym pełnym dźwięków parku, w tym pełnym głosów lustrze wiele innych odbitych głosów.

 

Tylko niewielki rzut piłeczką dzieli nas tutaj, czyli w przestrzeni tekstowej, od zakończenia Powiększenia Michelangelo Antonioniego. Scena rozgrywa się w najsłynniejszym filmowym parku, gdzie wcześniej wydarzyło się coś, co nieświadomie uwiecznił na zdjęciu fotograf. W finale, kiedy wrzuca widmową piłeczkę na kort tenisowy grającym tam mimom, zaczynamy słyszeć „odbite głosy” uderzeń rakiet. Scena jest tak mocna i symboliczna, że często chyba zapomina się o tym, co następuje przed znaczącym w tym kontekście napisem „The End”: fotograf znika. Pozostaje park.

Powróćmy do opowiadania Deus Ex. Bohater - D. - tworzy cyfrowe światy. Zaczyna od miast (opowiadanie inspirowane jest grą wideo Sim City). Przywołajmy stosowny fragment, podstawiając jednak w miejsce „miasta” słowo „park”:

 

Parki zostawione samym sobie i sztucznemu, wewnętrznemu czasowi, nie porządkowane, nie naprawiane, degenerowały się i popadały w niszczenie posłuszne wszechobecnej i nieśmiertelnej entropii.

 

Entropia to śmierć. „Byłoby najlepiej, gdyby maszyna mogła napisać to sama” - czytamy w Babim lecie, opowiadaniu Julio Cortázara, które stało się podstawą scenariusza Powiększenia. W tym samym opowiadaniu nieokreślony narrator stwierdza:

 

ja, który jestem umarły, (...), ja, który widzę tylko chmury

 

W tym zdaniu czai się „obojętność nieba i pogarda kwiatów” na życie człowieka, które tak dobitnie nakreśliła Virginia Woolf w eseju O chorowaniu:

 

Zazwyczaj nie można długo patrzeć w niebo. Ktoś, kto publicznie gapi się w górę, przeszkadza przechodniom i peszy ich. A to, co da się dojrzeć (...) służy co najwyżej jako tło dla człowieka (...). Kiedy jednak człowiek leży na wznak i patrzy prosto przed siebie, niebo okazuje się czymś tak dalece innym, że aż można doznać wstrząsu. Więc to wszystko bezustannie się dzieje, a my nic o tym nie wiemy! - całe to nieprzerwane powstawanie kształtów i rozpraszanie ich, to zbijanie chmur w jedną masę i potężne szeregi statków czy wozów ciągnących z północy na południe, to ciągłe spuszczanie i podnoszenie zasłon światła i mroku, permanentny eksperyment ze złotymi spustami i błękitnymi cieniami, naciąganie welonu na słońce i zdzieranie go, konstruowanie skalnych szańców i rozdmuchiwanie ich - a więc cała ta niekończąca się działalność, której towarzyszy zużycie Bóg wie ilu koni mechanicznych energii, jest zostawiona sama sobie, rok w rok toczy się, jak się jej żywnie podoba. (...)
Tymczasem jednak, bez względu na obojętność nieba i pogardę kwiatów, z heroizmem godnym mrówek czy pszczół, armia wyprostowanych rusza do walki. Pani Jones wsiada do pociągu. Pan Smith reperuje motor. Krowy wracają z pastwiska do udoju. Ktoś naprawia strzechę. Psy szczekają. Gawrony podnoszą się jak sieć i jak sieć opadają na korony wiązów. Fala życia niestrudzenie rzuca się w przód. I tylko ci, co leżą, wiedzą o tym, czego Natura ostatecznie wcale nie usiłuje ukrywać - że to ona w efekcie zwycięży, że ciepło opuści świat, ścięci mrozem przestaniemy kręcić się po polach, lód grubą warstwą położy się na fabrykach i maszynach, słońce zgaśnie.

 

Jedynie w grze komputerowej Blade Runner główny bohater, Ray McCoy, wychodzi na balkon swojego apartamentu i patrzy w wypalone niebo. To zresztą jedyny fragment gry, w którym gracz nie może (i nie powinien) robić nic. Powtarza więc gest McCoya. Jak pisze Foucault, „symulować” zgodnie z etymologią, oznacza „przyjść razem”.

W tej scenie interaktywnej i nieliniowej opowieści najwyraźniej ktoś przestraszył się (słów) Virginii Woolf.